La editorial mexicana Mangos de Hacha está subiendo libros completos de su catálogo a ISSUU, este es el primero. Haz click en la imagen:

Sosteniendo (por todos lados): una silla. Sostenida: una línea vertical recta
biseca el horizonte y el pulgar, sosteniendo el pulgar (sillas, una silla), dos pulgares.
Vi un lazo y una silla pequeña como un esbozo o como un perno brillante junto a una rueda. Secando, enroscándose. La temperatura. La piel
derramada en de mi torso. Capaz de –
no la x por la y,
la parte inmutable, ninguna joya para la membrana donde la membrana no se dobla – sin intervalos: la cadera, el puño, el día, el estómago, dos, las dos paredes. La cadera, el día, las dos paredes (lejísimos), dos estómagos, el estomago, las caderas, los puños, dos días, el trino, dos. Una piel suave
tocando un plato frío y el plato frío tocando dos paredes, agua sobre las paredes, las dos sillas tocando las dos paredes, el agua cayendo sobre las dos paredes tibias sobre las dos sillas, los dos pulgares, dos pulgares bifurcándose, la cuerda de la plomada, la que no pudo desdoblar la tela.
La cobertura
estaba secándose
en la vasija. Tres caras. Tres caras torcidas. Tres caras girando. Tres caras jalando, empujando. Tres paredes caminando. Tres caras volteándose, exprimiéndose (no lo hizo – tanto como – exprimiendo-se-lo) cambió la posición de mi boca con su pierna.
Traducción de Antonio Ochoa
Holding (everywhere): chair. Held: a straight vertical line
bisected the horizon and the thumb, holding the thumb (chairs, a chair), two thumbs.
I saw a loop and a little chair like an outline or like a bright pin next to a wheel. Drying and curling. Temperature. Skin
poured into my torso. Able to –
no x for the y,
the unchanged part, no jewel for the membrane where the membrane doesn’t double – no interval: hip, fist, day, stomach, two, two walls. Hip, day, two, stomach, hip, two walls. Have only. Hip, day, two walls (very far away), two stomachs, stomach, hips, fists, two days, a trill, two. Smooth skin
touching a cold plate and a plate touching two walls, water on the walls, two chairs touching two walls, water pouring down two warm walls onto two chairs, two thumbs, two bifurcating thumbs, plumb line. Plumb line couldn’t unfold the cloth. The covering
was drying in
the vessel. Three faces. Three faces bending. Three faces pivoting. Three faces pulling, pressing. Three walls walking. Three faces turning away. Wringing it out (didn’t – as – wringing – out – it), changed the position of my mouth with his leg.
“¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. La obra de arte no contiene hablando estrictamente la menor comunicación. En cambio hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí sí tiene algo que ver con la información y la comunicación: sí, como acto de resistencia.” Deleuze
El poeta argentino Hugo Gola (1927-2015) dejó su país cuando, durante la dictadura de los años setenta, perdió su trabajo como profesor universitario. Se exilió primero en Londres y luego en México, donde permaneció 35 años. Nacido en Pilar (Santa Fe), un pequeño pueblo de inmigrantes piamonteses sin biblioteca ni librería, su terruño explica tal vez ese vínculo con la naturaleza que supo expresar a través de su poesía.
Aunque publicó solo seis libros, estos fueron aclamados por la crítica mexicana. Gola creía que un poema podía modificar la vida de un hombre. Sus títulos son: 25 poemas (1961), Jugar con fuego/ Poemas 1956-1984 (1987), Filtraciones, poemas reunidos (2005), Retomas (2008), Prosas (2007) y Resonancias renuentes (2011).
El director de la revista mexicana Mula Blanca habla así del poeta argentino:
Fue poco proclive a preocuparse por publicar su trabajo. Editó durante años la revista Poesía y poética, además de una colección de libros que trazaron un punto de vista sobre la poesía en el siglo XX. Fue un hombre generoso y como ya dije, discreto. Publicó algunos libros de poesía y paralelamente fue redactando en cuadernos y libretas de todo tipo notas sobre sus lecturas y lo que iba pensando de la poesía, de la suya y la de otros. En 2007 juntó y seleccionó esas anotaciones y la editorial argentina Alción de Córdoba, publicó su libro Prosas. Para Gola, escribir poemas era parte de un proceso interior particular que merecía toda la atención. Una vez ocurrido este proceso la cosa no terminaba ahí. Había que pensar lo que había sucedido. Sus Prosas son eso, parafraseando a William Carlos Williams, máquinas pequeñas o grandes hechas de palabras que indagan en el interior de uno mismo y que plantean tentativas sobre la organización de los materiales que integran al poema.
José Luis Bobadilla, Mula Blanca
A continuación, reproducimos esos fragmentos que fueron seleccionados por Mula Blanca en homenaje al poeta argentino.
***
Todo verdadero poema es una composición que contiene, preserva y transmite la energía que le dio origen, sin permitir que esta se derrame, se destruya o se pierda. Mientras se lo escribe, el poema va evolucionando, desplegándose, con el fin de cumplir esa finalidad, incierta pero inevitable. Al desarrollarse el poema, configura su propia forma, una forma que no existía antes de la escritura sino que es engendrada por el juego de la mente, el lenguaje y el silencio.
***
No deja de sorprender aquello que los críticos suelen descubrir en la lectura de un poema. Algunas veces un poema contiene expresiones similares a las que utiliza la filosofía o la ciencia. Sin embargo un poema, cuando usa palabras semejantes y aún idénticas a la filosofía, por ejemplo, se dirige a otro lugar. La palabra del poema filtra, asocia, sugiere, alude, vincula. Todas estas son cualidades que difieren de la palabra que explica, informa, demuestra. Pasar sin más de un campo a otro suele producir una violencia en la naturaleza propia de estos lenguajes. El resultado de este olvido puede ser pernicioso para la poesía y equívoco para la crítica.
***
En El verso proyectivo Olson sostiene que la línea (el verso) viene del aliento, de la respiración del hombre que escribe, en el momento en que escribe. Lo contrario de una escritura marcada por el metrónomo, como diría Pound. La respiración, el ritmo, la medida —es necesario subrayarlo— proviene de la modalidad de la lengua hablada, y aún esa lengua vulgar de todos los días, “la jerga del lenguaje vulgar”.
La vinculación del poema con la lengua hablada es algo mucho más sutil de lo que generalmente se piensa. Reclama un oído atento a las inflexiones, los matices, las repeticiones, los silencios, la velocidad misma de la palabra. No consiste solo en la inclusión de palabras más o menos comunes, que se incorporan al poema, sino, sobre todo, en la percepción de tonos, de modulaciones, de movimientos, que fluyen en la cadencia de la lengua.
Aun un poeta tan refinado como Wallace Stevens coincide en su libro Notas para una ficción suprema con estos conceptos:
“Lo que busca el poeta es la jerga del lenguaje vulgar. Mediante el habla particular intenta decir la particular potencia de lo general, combinar el latín de la imaginación (habla de Dante) con la lingua franca et jocundissima”.
Ésa, ciertamente, fue la elección de Dante. Abandonó el latín de la cultura elevada, la lengua tradicional del conocimiento, para escribir en italiano, una lengua vulgar, sin tradición literaria, pero que era usada por la comunidad a la que él pertenecía.
Si trasponemos este hecho histórico a nuestra geografía y al tiempo presente, diríamos que a los escritores de América les sucede algo semejante. Conscientes o no, los escritores de América usan con inevitables cambios, la lengua recibida en el momento de la conquista. Cuando un escritor de estas latitudes comienza a escribir, debe también optar: escribir en la lengua consagrada por la tradición y el prestigio, o hacerlo en la lengua cotidiana, vulgar, que el uso hizo diferente, que la geografía alteró, y que llamo el poco tiene que ver con la “lengua madre”. Esto sucede en Hispanoamérica, Brasil, Estados Unidos. La distancia que el tiempo, el uso, la modalidad psicológica han introducido entre una lengua y otra es tan grande que dio origen a literaturas completamente distintas. Para un poeta actual de los Estados Unidos, por ejemplo, su tradición es Pound, Williams, Olson, Wallace Stevens, etcétera, así como para un hispanoamericano es Darío, Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, etcétera. Y para un brasileño es, entre otros, la generación del 22. La elección de la lengua hablada implica incorporar un sinnúmero de aspectos formales que derivan de esta decisión.
***
Una de las pruebas de la relación entrañable de Josep Conrad con la poesía, por no decir sin más que Conrad era verdaderamente un poeta, aunque nunca, por lo que sé, haya publicado poemas, es lo que afirma al comienzo de su libro Crónica Personal. “La inspiración verbal —dice ahí— puede llegar hasta el camarote de un marinero, a bordo de un buque atenazado por el hielo por el cauce de un río, en medio de una ciudad…”. Y en el prefacio mismo del libro: “Siempre ha sido mayor el poder del sonido que el poder del sentido […] Nada que sea verdaderamente grande en el sentido en que lo es lo humano —grande de veras, es decir susceptible de afectar un gran número de vidas— procede de una reflexión”.
Estas tres precisiones: que la inspiración llega cuando quiere, que el poder del sonido es mayor que el poder del sentido y que nada verdaderamente grande proviene de la reflexión son, a mi modo de ver, lo que define el trabajo del poeta.
Privilegiar el sonido sobre el sentido es una afirmación que uno nunca espera de un novelista. Tampoco es propio del novelista hablar en esos términos de la inspiración. Más bien, lo que casi siempre sucede con el novelista es que niega la inspiración, o la considera una rémora que persiste todavía en algunos poetas anacrónicamente románticos. Y la última afirmación, la de rebajar o reducir el poder de la reflexión, vendría a ser algo así como consecuencia de las dos ideas anteriores. Quien cree que la inspiración existe y es esencial y que el sonido es el aspecto sustantivo del lenguaje literario, puesto que posee más significación que el sentido, sustenta sin duda la idea de que no es la reflexión lo que produce lo verdaderamente grande, sino, aunque no lo diga expresamente, alude al peso de la afectividad, esa otra zona humana muchas veces descuidada por los “hombres de ideas”. Además, de todo esto se puede inferir que el poeta no es quien escribe versos, sino aquel que percibe esta relación con el lenguaje, el que sabe de dónde proviene la energía que impulsa la creación, aquel que acentúa el valor de la emotividad sobre la reflexión. Tres conceptos apropiados para definir al poeta más que la simple escritura de versos.
***
Dice Gottfriend Benn en Lírica, notas marginales: “La palabra del poeta no sustenta idea alguna, no sustenta ningún pensamiento, ni ningún ideal; es existencia en sí, expresión, gesto, hálito. Es una especie de realización de la naturaleza animal; en su lado oscuro radica su rareza y la pobreza de su alcance, observable incluso en grandes obras”.
Habría que tener en cuenta que en el arte en general —la obra de arte— e incluyo aquí a la poesía, no se produce casi nunca sin interrupciones. Por el contrario, se podría afirmar que es un fenómeno que ocurre casi siempre con intervalos sucesivos. Aún en aquellos casos como el de los pintores, que trabajan diariamente. Es posible que proliferen las obras, pero ¿llevan estas las señales inconfundibles de arte? Existe el ejemplo de un poeta que importa mencionar: Pablo Neruda. Éste solía decir, en el tiempo de su fervor comunista, que como cualquier obrero, trabajaba —es decir escribía— ocho horas al día, ¡poemas, ocho horas diarias! Pero habría que preguntarse si mediante esta insistencia aumentó el número de poemas de verdad. Ciertamente escribió más libros, los libros eran más extensos, contenían más versos, pero al leerlos uno advierte que muy pocos poemas son revelaciones evidentes. Consideremos ahora otro momento de su vida, aquel en que escribió Residencia en la tierra; entre 1925 y 1935; reúne apenas 150 páginas en 10 años, pero que intensidad, que condensación. Tal vez, ese ritmo de “producción” haya sido el propio del poeta alterado luego por imposiciones personales ajenas a la poesía. ¿Ganó acaso su obra con esta productividad sin reposo o se diluyó en cientos de páginas aquella intensidad que distingue a Residencia? Me parece que el ciclo interno fue desquiciado por el poeta, y aunque escribió muchísimos poemas, solo en algunos de ellos podemos descubrir la misma condensación. ‘Alturas de Machu Picchu’, por ejemplo, es uno de esos momentos de Canto General donde el poeta alcanza nuevamente la densidad de aquella década distante. Pero esto sucede muy pocas veces.
Vuelvo ahora al comienzo: la posibilidad de hacer no es permanente. Es más bien el resultado de situaciones excepcionales que todo creador debe respetar. No es, por cierto, el ejercicio de una habilidad, ni el despliegue de capacidades artesanales lo que cuenta. Toda obra de arte es una construcción espiritual con un significado que va más allá de la inteligencia racional. Parte inesperadamente de un impulso interno, imprevisible, que el artista debe aguardar con paciencia y humilde disposición.
Publicación original: El telégrafo
-En tus poemas hay muchas frases entrecortadas y cruzadas, en las que se desliza algo que se sugiere, pero no se alcanza a captar, ¿cuál es la importancia para ti de lo no dicho?
Una importancia casi absoluta. La poesía, aún la más barroca, se escribe por sustracción y esos espacios vacíos son los que llena el lector con sus propias inquietudes. Los motivos para hacer esto son diversos en mis poemas, desde no decir lo obvio o evidenciar las censuras y operaciones del poder, a veces con humor, casi siempre con incomodidad, espero, hasta motivos de oído u olfato. La poesía no me parece el lugar para apresar las oraciones a su sentido estrictamente comunicativo, sino para provocar recuerdos o sensaciones que a veces no sabíamos que teníamos, como me ha pasado esta semana escuchando a Fanny Mendelssohn.
-En varios se reconoce esa base musical, cierto ritmo de una sintaxis anómala, que retomas después en el proyecto de poesía musicalizada Winter Planet, ¿podrías contar cómo surge ese proyecto y qué gratificaciones te ha traído?
El bajista Gonzalo Planet tenía ideas para un disco fuera de su banda Matorral y me pidió las letras. Estábamos en momentos similares de exploración y fluimos hacia un guión cercano al que llegamos en vivo. Con el disco Agua en polvo mis poemas entraron a una dimensión oral que escucho cada vez más en mi escritura, sobre todo en la novela nueva, y para ese disco fue la primera vez que pensé en estructuras antes de dejarme llevar por los impulsos emocionales, digamos que me dio más velocidades entre la primera y la quinta de la caja de cambios o que pasé de la memoria ROM del poema a la RAM de la creación conjunta, poniéndole música e imagen a lo que yo creía que ya lo tenía, enseñándome a perder el control en manos de otros.
-Como poeta has logrado bastante para tu edad, por ejemplo ¿cómo explicas que te hayan traducido mucho más que a poetas consagrados de nuestro país?
Debemos quitarnos la ingenuidad sobre los mecanismos de consagración: una página en un diario golpista, un libro en una universidad neoliberal o en la sucursal de una editorial trasnacional, o un premio por ese mismo libro con el nombre del autor a la vista de los jurados, aparte de su escaso impacto entre los lectores locales y menos aún fuera de Chile, suelen ser decisiones concertadas por un par de hombres de la élite económica. Como sucede con los espejos retrovisores, de cerca los autores se ven más grandes de lo que son y quien haya pasado la vida leyendo críticamente y quiera traducir, publicar o premiar poesía lejos de ese espejo lo hará por el entusiasmo que le produzcan las obras que ponen en entredicho el lenguaje, la experiencia y el poder antes que por autores que los confirman.
-Hace poco publicamos una entrevista a Pepe Cuevas y él decía que aquí en Chile el poeta se va a la chucha. Tú pareces ir por otro lado (ediciones, viajes, libros, becas, traducciones). Pese a este éxito aparente que te ha traído la poesía, en los poemas varios de los hablantes son perdedores o hablan de la pérdida. ¿Es que Enrique Winter se mueve entre ambos carriles?
La queja es parte de la poderosa poética de Pepe. Yo prefiero mostrar aquello en que no habíamos reparado pese a que lo teníamos frente a los ojos, antes que juzgar situaciones evidentes como que quienes escribimos poesía nos vamos a la chucha en cualquier país. Seguir haciéndolo, sin embargo, es una renuncia a cierto bienestar que tomamos libremente y a mí me interesan más las situaciones forzadas que provoca el sistema económico. También me interesa más que hablen otros en mis poemas, un coro que no es igual a mí, algo que suele confundirse en Chile. Yo vuelo o me arrastro en muchos más carriles que los dos que indicas, y es así como sobreviven las especies en la naturaleza, violenta en La gentrificación del cielo porque también lo es afuera y adentro de nosotros.
-¿En qué momento te encuentra la publicación de esta antología y a qué obedece la decisión de hacerla?
Me encuentra entre el envío, anoche, de una novela larga que escribí durante años y, en los próximos días, de la traducción de Susan Howe para Overol y una compilación de poemas y ensayos para Varasek. Cualquier momento sirve para renovar la eventual vigencia de la poesía, porque los contextos la cambian permanentemente y, como con las editoriales citadas, la iniciativa de esta antología no fue mía sino de Rolando Martínez, editor de Aparte. Salvo Lengua de señas, hace mucho que mis libros de poesía no se encontraban en Chile y ya desde el título, la trama hilada por La gentrificación del cielo los dota de nuevos significados. Creo que el proceso de escritura en “Maestranza” o la tragedia familiar en “Soltar la cuerda”, ambos de 2002, y la propuesta sonora y visual de “Vacío”, de 1999, son retomados en mi último libro con mayor afinidad que en el tono de denuncia del intermedio Rascacielos, por ejemplo. La concisión de este, a su vez, hace más legible el carácter lírico y social de los experimentos en Guía de despacho y Lengua de señas, que me parecen su consecuencia natural, en términos vitales y creativos.
-¿Cómo percibes el estado de salud de la poesía chilena actual?
Algo indulgente. La falta de debate honesto y generoso entre sus actores conduce a que cada grupo reunido en base a la amistad o la conveniencia, a un programa político o estético, se haga de un nicho sin riesgos. No es casualidad que ese término de mercado venga del espacio vacío donde colocar a los difuntos. Creo que la poesía chilena se ha vuelto más literal y narrativa en los últimos años, por situaciones políticas que lo ameritan, pero que, creo, descuidan lo realmente político de un poema, que es liberarnos de esas formas impuestas del lenguaje. Por la urgencia de contar, veo cantar a pocos. O respirar, oler, tocar sin explicaciones. También veo un regreso de cierto intimismo que, admito, siempre me ha incomodado, aún en mis poemas, por suponer demasiado importante la experiencia propia. Lo positivo es que han surgido obras desprejuiciadas, con influencias de distintas fuentes gracias al acceso, entre otras, de poéticas extranjeras más audaces. En eso hemos cumplido una minuciosa labor los traductores, que se relaciona con la revalorización de poéticas densas como las de Carlos Cociña y Elvira Hernández, las que gozaba hace quince o veinte años, cuando el país aún no estaba preparado para ellas.
Publicación original: https://www.eldesconcierto.cl/2019/03/03/enrique-winter-quienes-escribimos-poesia-nos-vamos-a-la-chucha-en-cualquier-pais-sin-embargo-es-una-renuncia-que-tomamos-libremente/